ЕЩЕ РАЗ О ВОЗВРАЩЕНИИ

  А .ФАЙНГОЛЬД

« А  не собираетесь ли Вы вернуться в Киев?» — спросили меня на открытии привезенной из США выставки «Кварталы памяти: живопись, графика», которая прошла в августе прошлого года в киевской галерее «Ирэна». При всей провокационности этот вопрос в контексте эмиграции стал уже традиционным. Когда-то с ним обратились к Иосифу Бродскому — к тому времени уже удостоившемуся Нобелевской премии и ставшему, если не объектом гордости, то предметом заигрывания для исторгнувшей его страны. Ответ поэта был категорическим: «Вернуться можно на место преступления, но не на место любви».

Трагизм этой фразы отчасти искупается ее убежденностью: в стоическом видении Бродского горечь изгнания как бы обобщается, становится универсальным принципом. Перипетии личной судьбы, в том числе собственной, отметаются.

Мой собственный опыт в каком-то смысле представляет обратную сторону медали: и как живописец, и как литератор, я тяготею именно к пастельным туманностям и неопределенностям. Более того, мечусь я и в жизни. Оставив Киев 15 лет назад, я возвращаюсь в него долго, вот уже на протяжении пяти лет. Возвращаюсь регулярно, с исступленностью бьющейся об оконное стекло пчелы. Возвращаюсь, будто растягивая сам акт возвращения навечно. Если развить логику поэта, то напрашивается парадоксальное — но, кажется, верное заключение: Киев является для меня одновременно и местом преступления, и местом любви.

Тут требуются разъяснения. Во-первых, речь идет, разумеется, не о преступлении в узко криминалистическом смысле слова. Скорее, уместно говорить о мифологизации личного опыта. «Преступной» является сама любовь — любовь-ностальгия. Мотив преступной любви — мифологема, собирательный образ, проходящий нитью через все мои реальные, жизненные «прилеты-налеты». В сопровождающих мои киевские вернисажи интервью я всегда пытаюсь сосредоточиться не на прагматике,  а  именно на поэтике возвращения. Конечно (и в этом вторая составляющая «вины») тут мне недостает последовательности. Почти недостижимым кажется мне пример Бродского, с его неукоснительным разграничением личной жизни и творчества. «Биография поэта в его изгибах стиля», — утверждал он. Во-вторых, я ни в коем случае не приравниваю себя ни к гению Бродского, ни к его трагической судьбе. Меня никто не изгонял из родного города: я уехал, когда «диссидентство» уже отошло и когда статус беженца был уже банальностью. Нелепо приравнивать опыт эмиграции к опыту изгнания; можно их только сопоставить. У молодого Бродского были все причины написать, еще до отъезда, свои провидческие и, быть может, сильнейшие, строки: «Ни страны, ни погоста не хочу выбирать./ На Васильевский остров я приду умирать». Как и были причины на то, чтобы совершать в жизни прямо противоположное тому образу: добровольно стать вечным изгоем, предпочитая оставаться в Нью-Йорке даже после Нобелевской, так и не увидев в результате ни родителей, ни сына. С моей же стороны было бы пижонством писать о том, что, мол, приползу вот, умирать на Андреевский спуск.

То, что тоска по Киеву действительно грызет, Музу не интересует: контекст изменился, и то, что было трагедией, оборачивается фарсом. Логично спросить, что же тогда дает мне право сопоставлять несравнимое. Полагаю, это типологическая общность ситуации, в которой оказывается любой творческий человек, независимо от глубины выпавших на его долю мытарств. Ситуация изгнания, называл ее Бродский. Я же назову ее ситуацией отстраненности.

Что такое отстраненность? Вот как я трактую это понятие: «Отстраненность — отнюдь не «отстранение» — тот известный художественный прием (описанный критиком Виктором Шкловским), состоящий в представлении мира как будто увиденного впервые, вновь, «со стороны»; не отчуждение — та полоса эмоционального негатива, при котором окружение становится нечеловеческим, угрожающе чужим, и не экзистенциальная «заброшенность» Сартра. Скорее, это изначальная эмоционально-эстетическая позиция, при которой художник отстранен от сотворенного им объекта, как Бог отстранен от мира и как иудеи отстранены от Синая. Именно так нужно понимать строки Цветаевой: «Поэты — жиды». Жиды не в уничижительном,  а  именно в возвышенном смысле — вечные парии, изгои, изгнанники.

Приведу два примера. Первый — Исаак Левитан, еврей по крови и глубоко русский художник, отчасти именно из-за своего еврейства: он любил и чувствовал Россию, как никто другой, любил больно и, безусловно, будто она была для него и реальной Родиной, и в то же время проекцией родины исконной, мифической, утерянной. Он не мыслил себя вне России, говорил, что творить может только дома. И это уже после того, как его выдворили из Москвы за черту оседлости, где ему приходилось существовать на грани нищенства.

Второй пример — Марк Шагал. Еврей, уехавший из родного Витебска физически, но преобразивший его в неистощаемый фонтан вдохновения для своих работ. Расстояние, окрашенное памятью, стало для него благотворным фактором; он как бы «приблизился» к Родине издалека. Казалось бы, противоположные судьбы, но улавливается сходство. Можно, как Левитан, оставаться евреем-однолюбом (в смысле любви к земле, не к державе); можно, наоборот, эмигрантом-космополитом. В обоих случаях ситуация «внутреннего изгнания», ситуация отстраненности проходит нитью через хитросплетения творчества и судьбы. Да, художнику необходимо расстояние. Но это — теория. Как это выражается в практике живописи? Моя предыдущая выставка в Киевском музее культурного наследия называлась: «Оттенки расстояний». Представленные на ней портреты городов строились на нюансе, на атмосферности среды, будь то Киев, Прага, Амстердам или Нью-Йорк.

«Удивительно в работах Файнгольда то, — отмечал искусствовед и коллекционер Игорь Диченко, — что при всей темноте, насыщенности тона они отнюдь не темны по настроению. Наоборот — они лиричны, взволнованы, созерцательны». Это замечание профессионала. Взгляд обывателя, наоборот, чурается погашенности; он приучен реагировать на яркость, на фактуру, на броскость, которую он принимает за «причастность». Обыватель не понимает, что яркость яркости рознь. Есть яркость Гогена или, скажем, Фовистов — «диких»: Матисса, Дерена, Марке. Но в этой красочности нет ничего поверхностного: тот же Матисс, к примеру, взял ее из русской иконы с ее медитативным, метафизическим пространством. Что касается Марке, то он писал не только тропики с их открытыми красками, но и приглушенные виды Парижа. В Киеве «ярко» писал Глушенко; пишут, например, Гейко и Криволап: у них к колориту прилагается еще и «фактурность», материальность цвета и краски. Но опять же, при всей насыщенности у них сохраняется плоскость; краски «посажены», они поют, не «кричат».  А  вот у дилетантов-конъюнктуршиков на Андреевском — там, пожалуй, только кричат.

Поделюсь воспоминанием. В последний день выставки в «Ирэне» в галерею зашли студенты Киевской академии художеств. Один из молодых людей, назвавшийся Серегой, сказал, что он здесь уже второй раз. Он подходил, вглядывался, вновь отходил. Потом, приблизившись ко мне, заметил: «Знаете, это редко. Теперь так уже не пишут». У меня комок встал в горле. Я вспомнил, что не только этот парень, но и несколько запомнившихся с открытия посетителей приходили опять. Если мои вещи заставляют их возвращаться, — подумал я, — то, быть может, иного возвращения мне и не надо. Я еще раз обвел взглядом экспозицию перед тем, как выйти вместе с ребятами в предвечернее марево улицы Артема. Мне показалось, что я почти дома.