МАРК ЭПШТЕЙН

ОЛЬГА ЛАГУТЕНКО

Скульптор, графік, театральний декоратор, Марк Епштейн вписав своєю творчою діяльністю яскраві сторінки в художнє життя Києва 1918–1932 рр., коли він активно співпрацював з Культур-Лігою. У його доробку зреалізувався проект створення «єврейського стилю» в образотворчому мистецтві, втілилися ідеї єврейського національного відродження. Це єднає Епштейна з творчими пошуками українських колег, ширше — із загальноєвропейськими художніми процесами першої чверті ХХ ст.

На межі ХІХ і ХХ ст. у європейському мистецтві виникли ознаки двох тенденцій, що мали на перший погляд протилежну спрямованість. Інтернаціоналізація художнього простору парадоксально поєднувалася з активізацією національних рухів у мистецтві, а пошуки модерної пластичної мови — із відродженням давніх традицій. Особливо яскраво згадані тенденції виявили себе там, де культурне життя було позначено активним формуванням національної свідомості, як-от у Росії, Польщі, Україні.

Ідеї відродження єврейської традиційної культури в Східній Європі виникли ще в першій чверті ХІХ ст., але найпослідовніше втілилися в образотворчому мистецтві лише на початку ХХ ст., коли художники почали перейматися проблемою творення національного мистецтва. Зацікавлення етнографічними матеріалами, народним мистецтвом, пам’ятками сакральної культури стало узвичаєним шляхом ствердження національного українського, польського, російського стилів. Цей шлях обрали і єврейські художники. «Інтерес до народної творчості, що спочатку мав суто етнографічний характер, змінився зацікавленням естетичним і охопив широкі кола суспільства», — так підсумував цей процес Борис Аронсон у книжці «Сучасна єврейська графіка», що вийшла в Берліні 1924 року.

Художники захоплюються вивченням старожитностей, створюючи серії замальовок мистецьких пам’яток. «Натан Альтман, відпочиваючи влітку 1913 року в родичів у Шепетівці, копіює стародавні надгробки на єврейському цвинтарі цього містечка; Ісахар-Бер Рибак і Лазар (Ель) Лисицький влітку 1915 року оглядають стародавні синагоги Правобережної України і копіюють розписи інтер’єрів; Соломон Юдовін — активний учасник етнографічних експедицій виконує понад 1500 фотографічних знімків, копії титульних аркушів пінкасів; Чайков, Ельман, Кратко вивчають єврейське карбоване срібло».

Розвиток «єврейського стилю» сягнув свого апогею в діяльності художників, що увійшли до секції пластичних мистецтв Культур-Ліги, заснованої в Києві наприкінці 1917 року з ініціативи Нахмана Майзеля. Ядро секції склали Ісахар-Бер Рибак, Борис Аронсон, Олександр Тишлер, Ніссон Шифрін, Йосип Ельман, Ісак Рабичев, Марк Епштейн. Усі вони пройшли через захоплення кубофутуризмом, адже відвідували студію Олександри Екстер. У роботі художньої секції брали участь Марк Шагал, Лазар (Ель) Лисицький, Соломон Никритін, Сара Шор, Йосеф Чайков.

Вже на початку діяльності Культур-Ліги відбувається перегляд основ національного стилю. У програмовій статті Бориса Аронсона та Ісахара-Бера Рибака «Шляхи єврейського живопису» наголошувалося: «...Тільки через принцип абстрактного живопису [...] можна досягти вираження власного національного начала».

Роки діяльності Культур-Ліги були одним із найпродуктивніших періодів Епштейнової творчості. Саме тоді з’явилися відомі графічні та скульптурні твори, що здобули йому визнання. Більша частина життя художника була пов’язана з Києвом, де він мешкав у 1911–1932 рр. Марк Епштейн народився 19 лютого 1899 р. в Бобруйську в родині кравця, у дванадцятирічному віці вступив до Київського художнього училища, де провів 7 років, закінчивши навчання в 1918 році. Перший біограф майстра Густав Адольф у статті 1930 року писав: «До 1915–1916 року у творчості юнака триває «імпресіоністичний період». Він перебуває під великим впливом таких майстрів, як Роден і Меньє [...] З 1915 року він періодично буває в Москві, багато працює в музеях, поповнюючи свою художню освіту й поглиблюючи свої пошуки в царині мистецтва».

1918 року починається період захоплення кубізмом, яким позначено як скульптуру, так і графіку Епштейна. Графічні твори художника, що нині зберігаються в Національному художньому музеї України, дають змогу простежити шлях майстра впродовж 1920-х років, відчути істотні трансформації художньої мови, рух від кубізму до неокласики. Графіка початку 1920-х років вирізняється кубістичною розробкою форми. Такими є Епштейнові твори тушшю і пером: «Родина», «Двоє», «Кравець», «Віолончеліст», «Молочарка».

Найдинамічнішим серед кубістичних творів митця є композиція «Віолончеліст», де гострі кути, пружні дуги, натягнуті діагоналі наочно втілюють вібрацію струн і рух мелодії, а головний герой — музика — неначе втратив свою плоть, його тіло моделюють конусоподібні об’єми і геометризовані площини. У композиціях «Кравець» і «Родина» художник дбайливо передає гнучкість ліній фігури. Потовщення ліній творять одночасно фігуру і простір навколо неї, а всередині абрису легкі штрихи уточнюють форму. Діагоналі, накладені на фігури, розкривають конструктивні особливості їхньої будови, поєднують динаміку зі статикою.

Складні колізії людських стосунків зазвичай не цікавили прихильників кубізму. Вони настільки захоплювалися аналізом форми, що відходили від «набридлої літературності». В Епштейновій графіці ми бачимо поєднання прийомів аналітичного методу кубізму, що працював із формою, і тяжіння до сюжетності, однак оповідальність у його композиціях не лежить на поверхні.

Епштейн вміло використовує мову символів там, де прагне більшої точності повідомлення. Так, у творі «Родина» зображення дитини в колисці композиційно об’єднує фігури чоловіка і жінки в різних регістрах простору; відчуття домашнього затишку створюють самовар і дерев’яна підлога, а кам’яні будинки міста, ніч та фігура жінки, що полишає дім, втілюють самотність і безпритульність душі.

У 1920-ті роки, співпрацюючи з київським видавництвом «Культур-Ліга», Епштейн малює обкладинки для дитячого журналу «Фрейд» («Радість») (1922– 1924), книжок Езри Фінінберга «Вірші» (1924), Еля Співака «Гра і робота» (1925), Давида Бергельсона «Бурхливі дні» (1927), Шолом-Алейхема «Мошкеле-злодій» (1927). Він створює цілісний художній образ книги включно з обкладинкою, ілюстраціями, розташуванням тексту, віньєток у таких дитячих книжках, як «Казки»   Д .Ройхл (1922), «Вірні друзі» Іцика Кіпніса (1923), «Рікі-Тікі-Таві» Редьярда Кіплінга (1924).

В ілюстраціях до дитячих видань Епштейн, зберігаючи вірність геометризації форм, активно використовує прийоми неопримітивізму, поширені в українській книжковій графіці (школи Георгія Нарбута і Михайла Бойчука). Митець звертається до національної образності, співзвучної аналогічним ілюстративним циклам, що їх виконали для «Культур-Ліги» Марк Шагал («Печаль» Давида Гофштейна, 1922), Йосеф Чайков («Казки» братів Грімм; «Клин» Переца Маркіша, 1922), Сара Шор і Ніссон Шифрін спільно з Епштейном («Казки» Іцика Кіпніса, 1923).

Протягом короткого часу на початку 1920-х років, коли майстри графіки працювали над оформленням єврейської книжки для «Культур-Ліги», їм пощастило створити впізнаваний національний стиль. Цей феномен помітили вже сучасники: «Спільність прагнень, схожість художників цієї групи — річ не випадкова, а глибоко природна. Це художнє явище, вага якого не в запротокольованому факті, а в оприявненні ідеологічних настроїв цілої доби», — писав Борис Аронсон.

У творах Епштейна проявилися, поряд із характерними пластичними мотивами, спільними для перелічених майстрів, і неповторно індивідуальні властивості його художньої мови. Так, в ілюстраціях до «Казок» Ройхла, головним персонажем яких є заєць («Заєць і їжак», «Лисиця і заєць», «Заєць і лев»), митець демонструє вміння наділяти звірів антропоморфними рисами і станами, враховує психологічний вплив образів на уяву дитини, створює відчуття гри. Водночас лаконічна, але насичена пластикою мова ілюстратора суголосна єврейському народному мистецтву, дитячим малюнкам, примітивові лубка, вбирає в себе пластичні новації кубізму й ритміку футуризму. У цих поєднаннях немає дисонансу, адже майстер завжди враховував специфіку жанру, дотримуючись площинності. Як відзначав знову ж таки Борис Аронсон: «Основною рисою всього єврейського народного мистецтва є його підкреслена двомірність».

У середині 1920-х років Епштейн розробляє єврейську тематику в станкових композиціях, втілюючи типові образи містечкових євреїв-ремісників («Швець», «Теслі», «Столяр»). Ці роботи демонструють синтез умовної геометризації форм і реалістичної манери зображення персонажів. Майстер схоплює характерність жестів, не тільки фіксує фізіологічні особливості своїх героїв, але й наділяє їх певними психологічними характеристиками. Його малюнок пером позначено ретельним опрацюванням деталей.

Серія Епштейнових графічних творів, присвячена гострохарактерним типам містечкових умільців, увічнює світ штетла, що зникав під натиском нового ладу. Характеристика образів іронічна, вони набувають гротескної театралізації, але водночас відчутна симпатія автора до своїх героїв та його добродушний гумор.

Персонажі композицій Епштейна неначе грають виставу — демонструючи «мистецтво жити», вони виразно жестикулюють, супроводжують мову гіперболізованою мімікою, грою обличчя, а сенс слова акцентують рухом рук. У творах виявлено вміння художника поєднувати декоративізм із психологізмом. Позначився на них і досвід роботи майстра в театрі: «у другій половині 1920-х років Епштейн оформлює спектаклі ГОСЕТу і театру «Кунст-Вінкл».

Зовсім іншою гранню розкривається талант художника наприкінці 1920-х років. У цей період він створює понад 100 станкових композицій, що зображували єврейських переселенців-колоністів, які покинули міста заради «вільної праці на вільній землі». У своєму творчому пориві Епштейн не був самотній. На ювілейній виставці народів СРСР 1927 року цю тематику репрезентували роботи Тишлера, Рибака, Альтмана та інших художників, створені з натури. Аналогічною є й техніка згаданих робіт, і сюжети творів: Тишлер змальовує «Дівчину з гусьми», Рибак — «Годування теляти», Альтман — сцену «Біля віялки». Рибак видав 1926 року в Парижі свій графічний цикл «На єврейських ланах України».

В Епштейна подибуємо такі композиції, як «Жінка, що годує козу», «Селянин», «Повернення з поля». Гіперболізуючи тілесність у пластичному трактуванні персонажів, художник наділяє своїх героїв первісною архаїчною красою. Вони неначе сповнені силами природи — землі, води, соковитих плодів.

Герої його творів не тільки трударі-землероби, а й рибалки, що їх не раз змалював майстер. Молодий рибалка (композиція «Рибалка») демонстративно тримає в руках велику рибу, а інший герой, старий рибалка з однойменної композиції, спокійно дивлячись кудись вдалечінь, розплутує сітку. Остання робота справді монументальна за звучанням. Фігуру подано діагонально — в такому ракурсі, ніби дивимося на неї знизу вгору. Здається, що голова рибалки впирається в небо, а його величезні руки й ноги сповнені велетенської енергії. Імовірно, художник бере за зразок підкреслено гіпертрофовану мускулатуру в зображеннях ассирійських воїнів, але домагається у композиції тієї екстатичності, яку можна порівняти з образами мексиканського монументального мистецтва — творами Дієго Ривери, Хосе Клементе Ороско.

Майстерно втілюючи експресивність, гротескність або іронічність образів, Епштейн, втім, не пішов шляхом експресіонізму. В багатьох його творах кінця 1920-х років відчувається тяжіння до неокласики.

Античне відчуття пластичної об’ємності тіла, його краси, вагомості, замкненої самодостатності можна простежити в циклі робіт «На пляжі». Різні ракурси фігур, неквапні рухи, відчуття спокою, гармонії з теплою землею, водою, повітрям. У центрі уваги майстра знову опиняється єднання людини зі світом, стихіями, але тепер ця взаємодія народжується не в праці, а в спокої, у щасливому недіянні.

Рух творчості художника від кубізму до неокласики через неопримітивізм, умовну геометризацію форм вписується в загальний розвиток європейського мистецтва в руслі модернізму 1910-х років — початку 1930-х років. Марк Епштейн обрав шлях, що дав змогу вписати єврейське мистецтво в загальносвітовий контекст. Творчість художника, досконалість його графічних і скульптурних робіт — ще один яскравий внесок національного мистецтва до світової скарбниці.