«Еврейский Обозреватель»
ИСКУССТВО
23/162
Декабрь 2007
5768 Кислев

ПУТИ ЕВРЕЙСКОЙ ЖИВОПИСИ

РАЗМЫШЛЕНИЯ ХУДОЖНИКА

ИССАХАР-БЕР РЫБАК, БАРУХ АРОНСОН

На главную страницу Распечатать

Еврейский художник – одинок. У него охотно замечают и ценят мысль, фантазию, идеологию, его общественное влияние и эмоциональные моменты. При этом никто не собирается поинтересоваться специфически живописными достижениями еврейского художника, не замечают важнейшего момента творчества – мастерства художника.

Поверхностный зритель всегда забывает самое важное, то, что для художника – принципиальны сложная композиция, а не идея, глубина тона, а не реалистическая интерпретация объекта. В картине вовсе не требуется смешивать понятия формы и содержания. Насколько первый – важен и необходим, настолько же второй – незначителен и даже вреден. Не сюжет, как бы серьезно он и ни был бы задуман художником и как бы ни глубоко должно было бы быть его воздействие на сентиментального зрителя, – все же сюжет не является ценнейшим и вечным в художественной картине. Без формы – картина представляет собой не более, чем обычный холст. Тот, кто хочет наслаждаться картинами и даже судить о них, должен глубоко усвоить эту аксиому. Без этого мы никогда не сможем постигнуть истинного значения художественного произведения, будь это Шагал или японская гравюра, Рембрандт или еврейский примитив. Чтобы проникнуть в сущность живописи, необходима культура глаза. Нужно уметь смотреть на картину, а не просто смотреть.

I

Задача искусства – выявлять пластические формы – всеобщая и интернациональная. Однако ВОПЛОЩЕНИЕ форм происходит у различных народов разным образом.

Египтяне создали истинные подлинно-пластические монументы, и сегодня вызывающие восхищение. У них чувство объема скульптурной массы пришло к своему наивысшему проявлению. В пластических формах египтяне нашли выражение для своих национально-религиозных эмоций и бытовых ощущений. При этом, конечно же, совершенно не случайно, что излюбленной темой для египетской скульптуры являлось создание именно монументальных форм в особой среде, окруженных светом, небом и пустыней. И не стоит удивляться тому, что портрету отведено у них незначительное место, так как портретная индивидуализация отдельного лица не несет на себе отпечатка воздуха, атмосферы и пространства.

Греки же аналогичные скульптурные задачи решали совершенно иным образом. Они подходили к скульптуре не с точки зрения предельно обобщенной формы, но подробно обрабатывали детали. Большое место уже отводится портрету. Скульптура становится утонченной, классической, анатомически-правильной, так как она является пластическим отображением жизни греков и их обычаев. В ней отражается культ человеческого тела – более рафинированный, по сравнению с египетскими культами, более культурный и эстетический. Однако в то же время греки утратили примитивное, непосредственное восприятие материала.

Национальное восприятие находит свое выражение не только в народном искусстве. Его можно обнаружить также в шедеврах великих мастеров, чьи живописные формы насыщены национальной атмосферой. Порывистый, темпераментный и плотски-радостный Рубенс – сын своей Фландрии, – не зря тянет его к большим холстам, не зря он так любил расписывать стены и украшать алтари. Не случайно в его живописной палитре смешиваются черный, красный и желтый цвета, что выражает жизнерадостность и чувство цвета истинного фламандца.

В умении компоновать портрет, вписывая его в четырехугольник, никто не может сравниться с великим испанцем Веласкесом. В его композициях проступают строгость, аскетизм и фанатичность, столь характерные для Испании его времени.

Не менее убедительно и глубоко национально искусство Гольбейна и Дюрера, в котором воплощается рациональность и философичность немцев, особенно в характерном жертвовании живописностью ради рисунка.

Проблемы головокружительного ритма и чудовищной интенсивности красок совершенно не случайно являются главными в произведениях француза Матисса.

Творения различных народов и отдельных мастеров только тогда исполнены колоссальной силы и могут служить примером подлинного «высокого искусства», когда национальная сущность, формы и эмоции самой жизни глубоко переосмыслены и воплощены в материале пластического творчества.

II

Определенные специфические условия послужили причиной того, что у евреев развитие индивидуального пластического творчества началось позднее, чем у других народов. И все же творческий вклад художников-евреев можно найти во всех, за редким исключением, направлениях и видах искусства.

К сожалению, художники-евреи (не еврейские художники как творцы еврейского искусства в его своеобразной форме) появились в большом числе именно в то время, когда искусство находилось в упадке. Это была эпоха господства в русской живописи так называемых «передвижников». В шестидесятые-восьмидесятые годы прошлого столетия в определенных кругах русской общественности началось движение против влияния западноевропейской культуры.

Все эти иллюстраторы жизни были во власти народнического духа, царившего тогда в русском обществе. Он приводил к утрате чувства художественного мастерства, а в холсте и красках видели не более, чем средство для отображения жизни понятным образом. Однако «передвижники» изображали лишь внешние, анекдотические стороны жизни, поэтому и их искусство не содержало в себе ничего национального по своей форме. Национальное у них проявилось не как специфическое воплощение формы, но только как сюжеты русской жизни.

Ту же стадию прошли также и еврейские художники. Это было время Гаскалы, когда просвещенные единицы из еврейского народа отбросили ярмо некоторых заповедей, и между ними – заповедь «не сотвори себе кумира». Появились художники-евреи. Влияние русских «передвижников» побудило и их искать национальные мотивы в своем искусстве.

Так было с Антокольским – одной из самых значительных личностей в истории русского идейного искусства. В истории русского искусства он сыграл роль тяжелой болезни, чьи последствия еще не преодолены. В истории еврейского искусства его единственная «заслуга» состоит в том, что он, будучи первым скульптором среди евреев, положил начало ложно-описательному национальному подходу к еврейской пластике.

Именно в лице   М .Антокольского российскому еврейству было тогда суждено выдвинуть из своей среды характернейшего и сильнейшего представителя еврейского творчества. И это, конечно же, не случайно. На почве российской интеллектуальной жизни встретились две интеллигенции, имевшие между собой немало общего. Это были – интеллигенция русская, и – еврейская. Обе были оторваны от жизни социально, обе обладали сходными идеями. Кроме того, еврейский интеллигент привнес еще и отточенно-абстрактный, сухой и формалистический ум. В таких душах не оставалось места для чистого искусства, у них искусство нуждалось в оправдании, а оправдание они находили в своем отношении к искусству – как к вспомогательному средству для выражения общих идей и для осуществления высших социально-этических принципов. Вот в таких условиях и формировался Антокольский, и сам был, в то же время, их наиболее ярким выразителем. В нем – еврейская психика, соединившись с русской руководящей идеей, породили образ художника-мыслителя.

Почти все художники-евреи в России обратились к изображению еврейского быта – типов евреев и евреек, на улице и в синагоге, торгующих и молящихся, молитвенного экстаза и синагог с их бедным интерьером и мрачным колоритом. Наиболее характерными представителями такого рода живописи были Гиршенберг и чрезмерно «земной наблюдатель жизни» Пилиховский. Их произведения являются примерами еврейского «передвижнического» натурализма в живописи, который, к сожалению, был тогда тесно связан со слабым и плохим бытописательством в литературном творчестве Менделе, Шолом-Алейхема и начинающего Переца.

У Гиршенберга были и предшественники, как, например, Готлиб, Мориц Оппенгейм, Горовиц и др. Следует упомянуть также Кауфмана, очень формально, иными словами, чисто фотографически, изображавшего жизнь галицийского еврейства. Этот художник следовал раз и навсегда принятому им принципу: изображать натуру такой, «какова она есть», а не так, как ее видит или чувствует художник. То, что делал Кауфман, – это просто «плагиат природы». Того же принципа придерживались позднее и Маркович, Минковский, Пастернак и др. Вообще, трудно говорить о творческом начале в их произведениях, так как они, фактически, переносили на холст нечто вроде фотографических форм. Искусство же не имеет ничего общего с лживой бесстрастностью фотографического объектива...

Подобно русским, еврейские «передвижники» пытались создать национальное искусство, изображая сюжеты из еврейской жизни. В их живописном воплощении не происходило, однако, художественного переосмысления форм жизни народа. Их поиски в области национального искусства ни к чему не привели.

III

Передвижнический натурализм понемногу сходил со сцены и освобождал место другим направлениям в искусстве. Появился импрессионистский реализм, нашедший своих последователей и среди еврейских художников. В творчестве импрессионистов литературно-интеллектуальное восприятия уже не играло сколько-нибудь значительной роли.

Импрессионисты пытались решить две задачи: найти новую живописную технику и реалистически отобразить современную жизнь. Художник еще не уходит от натуры, но он уже берет, развивает и переосмысливает наиболее яркие ее формы и элементы, чтобы через них выразить свое собственное живописное чувство, свое собственное восприятие жизни.

Еврейские художники также были увлечены импрессионизмом. Однако они не проявили никакого особенного своеобразия в восприятии чуждых форм. У евреев – у Писарро – во Франции, Левитана и, позднее, Бродского, Браза, Анисфельда, Бакста – в России, Лессера Ури, Макса Либермана – в Германии, у Йосефа Израэльса – в Голландии – у большей части перечисленных художников форма, как правило, вообще не отражает их национального воприятия. Некоторое исключение представляют собой Израэльс, Левитан и Писарро.

У Левитана семитическое восприятие художника обнаруживается в композиции, в колорите и в вибрирующем чувстве тона. Левитан занимает совершенно особое место среди русских пейзажистов его времени, и бессмысленно видеть в его творчестве отражение русской тоски Чехова и поэтичности Тютчева. Левитановские «грустные» и «осенние» мотивы рождены не столько тоскливой русской природой, сколько специфическим восприятием ее Левитаном как евреем, с его специфической способностью совершенно слиться и сжиться с чуждым окружением. Подобное же своеобразие в известной мере чувствуется и в импрессионизме Израэльса. Сероватый колорит, глубина тона, «интимность» его композиций – все это характерно для голландского еврея Израэльса. У Писарро расовые черты находят свое выражение в том, что он обращается с принципами импрессионизма более рационально и сдержанно, чем большинство его французских коллег. Именно поэтому он был первым, кто дал французскому художнику Сезанну толчок к пониманию сущности истинной картины. Совершенно не случайно то, что Бакст – декоратор. Его утонченность, культурность, полнота темперамента находят свое применение в балетных декорациях. Экзотически кричащие по своему колориту, они, в своей рафинированности, в определенной мере являются продуктом древней семитской культуры.

И все же, все эти перечисленные евреи-импрессионисты внесли чрезвычайно мало своего в подходе к технике импрессионизма. Им также не удалось в полной мере выразить национальное начало в своем искусстве. И все это потому, что импрессионизм не был в состоянии воплотить самобытно-еврейские особенности восприятия, так как специфическое выражение невозможно в заимствованной чуждой форме, которая отражает чуждые эмоции.

IV

Искусство, чистая форма, – всегда абстрактно. Национальное в искусстве выражается тогда, когда абстрактное живописное чувство воплощается через специфический материал восприятия.

Наше живое еврейское искусство, переварившее уже элементы западноевропейского творчества, находится в лагере «левых». И это совершенно не случайно. Еврейские художники ощущают свое родство с современными новаторами, выдвинувшими принципы абстрактной живописи, ибо только в чистом, абстрактном творчестве, свободном от какой бы то ни было примеси литературы, возможно достичь воплощения собственного национального ощущения формы.

Благодаря особенностям абстракции, всегда отвечающей лишь на один вопрос «как?» в восприятии художника, многие из современных еврейских художников раскрыли свои черты, даже если они совершенно не предполагали выискивать и подчеркивать свое специфическое национальное восприятие.

Абстракция не терпит никаких других душевных излияний, кроме чисто живописных. Тем самым выявляется их самая сокровенная сущность, состоящая в том, «как» художник воплощает свое живописное чувство. Если мы проанализируем это самое «как», то обнаружим, что для французов характерны светлый тон и живописность; для немцев – сухость, рациональность, принципиальное значение рисунка, в то время, как живописность почти полностью у них отсутствует; для евреев – аналитически-синтетическая сероватость колорита и углубленно-темноватая полихроматичность (цвета, переходящие в полутона); фресковая живопись характерна для итальянцев; упрощенность линий и возвышенность религиозной живописи – для византийцев.

Итак, совершенно ясно, что национальное в искусстве воплощается только в абстрактной форме. Поэтому-то и произошло то, что, когда еврейские передвижники пытались создать еврейское национальное искусство с помощью «что», через сюжеты еврейской жизни, а не через живописный материал, то есть абстрактно, им не удалось воплотить свое национальное и они остались в пустоте – вне формы и вне искусства.

Принцип абстрактного воплощения формы наиболее активно провозгласили французы. «Не то, «что» воплощено, но «как» воплощено» – эта аксиома нашла свое ярчайшее выражение в творчестве Поля Сезанна. Благодаря Сезанну, искусство вновь расцвело, словно дерево, впитавшее свежие жизненные соки.

Основные принципы, сформулированные Сезанном, в полной мере воплотила пришедшая вслед за ним группа художников – Брак, Метценже, Глез, Леже. Кубисты провозгласили, что картина сама по себе имеет право на существование, даже если она не содержит никакого отражения живой реальности, как, например, деревьев, цветов или человеческого лица. Они, однако, были единодушны в том, что невозможно полностью игнорировать формы реальной натуры.

И все же эволюция искусства свернула с их дороги, искусство обновилось «до уровня чистой абстракции». Некоторые из кубистов ...совершенно отказались от какого бы то ни было уподобления формам реальности и сосредоточились на беспредметных конструкциях, являющихся глубинными элементами объема.

Последующее непрерывное развитие беспредметной абстракции связано с именем испанца Пабло Пикассо. Он применял всевозможные вспомогательные материалы, которые должны были подчеркнуть воздействие живописи – дерево, железо, стекло, ткани, газетную бумагу и т.п. Подобные искания привели Пикассо к тому, что в конце концов он отложил палитру и краски в сторону и принялся сооружать композиции своих картин, наклеивая на них кусочки мрамированной бумаги, обрывки газет, части музыкальных инструментов, игральные карты, фрагменты вывесок и т.п. Эти всевозможные материалы он сводил воедино очертаниями круга или овала. С помощью таких экспериментов Пикассо стремился достигнуть истинно живой, органичной материальной гармонии в ее красочном многообразии. Во всяком случае, в последних свершениях Пикассо живопись уже достигает «уровня чистой абстракции».

Оценивая достижения современной живописи в области формы, нельзя пройти мимо вклада в эту сферу футуристов. Футуристы стремились выразить в картине реалистическое представление о движении в его динамических, непрерывно сменяющихся формах. Они требовали, чтобы «эпоха машин и электрической энергии была бы отображена во всех видах искусства».

Пикассо – это синтез и высшее проявление современного абстрактного чувства формы. Выявление поверхности объема, глубины плоскости картины и передача объема на плоскости, – все то, что являлось задачей кубизма и, одновременно, выражение и мощного динамизма, и статики, в чем заключались достижения футуристов, – все это умел только испанец Пикассо. Вот, почему Пикассо близок и дорог нам, еврейским художникам, воспринимающим форму только как воплощение живописного материала. Кто знает – может быть, таким образом проявляются определенные еврейские черты, родственные испанским?

Первые попытки еврейских художников воплотить некоторые специфические элементы в своей живописи были предприняты в России. Наиболее ярким проявлением их достижений в этой области является творчество Шагала, Фалька и Альтмана, весьма своеобразно воспринявших современную абстрактную форму.

Натан Альтман – один из тех художников, которые выдвинулись на волне русского интеллигентско-романтического импрессионизма (группа «Мир искусства»). Однако, будучи евреем, Альтман быстро освободился от определенного груза отсталости русской живописи и освоил открытия французских художников. В период рафинированного ретроспективизма и мании графичности творчество Альтмана активно погружено в русский художественный мир («Портрет Анны Ахматовой», 1914). В ахматовском портрете мы находим умственно-интеллектуальный анализ достижений Запада, пропущенный через призму русского живописного восприятия. В этом портрете парадоксальным образом соединяются различные, противоречащие друг другу, подходы. Натуралистическая трактовка лица противоречит кубистическому построению фона. Реалистическая лепка рук не сочетается с графически-расчлененными частями всей композиции, построенной по законам кубизма.

В Альтмане встречаются два начала: современный еврейский художник-новатор и реликты устаревшей натуралистической живописной традиции, мешающей ему воплотить специфический материал, соответствующий его семитической конструкции. Тем не менее, Альтман владеет интеллектуальной рациональностью, и, благодаря этому, напряженные усилия воли и разума превратили его в современного еврейского художника-новатора. Альтман обратился к поискам элементов, с помощью которых он смог бы выразить свое специфическое «я», а потому не случайно, что он начал изучать еврейское народное искусство. Результатом этих исканий стал цикл «Еврейская графика» (Художественная выставка «Мир искусства» 1914 года). К сожалению, произведения еврейского народного творчества у него не были индивидуально переосмыслены, но просто скопированы. В прекрасно изваянном скульптурном портрете «Голова молодого еврея» видно намерение художника выявить свое национальное начало.

В несколько большей степени еврейское восприятие выражено у художника-живописца Фалька, ищущего подлинно-живописную форму в ее абстрактном понимании. Это наиболее ярко проявилось в его работах крымского периода 1916-1917 годов («Портрет родителей», натюрморты и этюды). Благодаря своему своеобразно-еврейскому стремлению к сдержанности и, в то же время, к предельной убедительности, Фальк в «Портрете родителей» синтезировал живописные достижения Сезанна и кубистов и при этом внес свои собственные субъективные штрихи. Национальное воплотилось у Фалька в синтетизированности тона и живописного колорита. В ряде его натюрмортов и пейзажей, как правило, чувствуется синтез каждого цвета, каждой краски: это – не просто розовое, черное, голубое, но именно синтез розового, черного или голубого. Такого рода восприятие возможно только у еврея.

Если бы Фальк был воспитан в лоне еврейской культуры, если бы он был обращен к ней, может быть, тогда его творчество было бы еще более величественным, еще более универсальным. Тем не менее, Фальк – отрадное явление среди еврейских художников. Во всяком случае, все достижения Фалька могут быть успешно применены на пользу нарождающейся еврейской живописи.

Особое место занимает Шагал. Особое место – потому, что, в отличие от Альтмана и Фалька, Шагал в абстрактной форме воплотил как свой индивидуально-живописный, так и свой национальный материал. Шагал, в определенной мере, уже продукт еврейской культуры. Живописными понятиями он выражает формы жизни своего народа. Находясь в Париже, в самом эпицентре водоворота поисков новейших форм в искусстве, задушившем немало личностей, Шагал, благодаря специфичности своего восприятия, сохранил свою индивидуальность. Он воспринял все современные достижения, включая и футуризм, но своеобразно переосмыслил их. Лучшим доказательством тому служит «Молящийся еврей» (1914), произведение, которому принадлежит законное место среди величайших шедевров современной живописи. Эта картина может служить краеугольным камнем основания развивающегося еврейского искусства. Ни в каком другом произведении не сконцентрировано вместе такой, передававшейся через поколения и освященной опытом всего совокупного наследия, культуры, наряду со свежестью и остротой животрепещущего восприятия. Насыщенный тон, бархатистый колорит, глубина красочных слоев – в этом отразилось благоговейное отношение евреев к бархату, шелку, атласу и другим полихромным тканям, использовавшимся в культовых целях (футляры для тфиллин, талесы, облачения свитков Торы и т.п.). Экстатическая насыщенность тона в живописи Шагала – достижение в области еврейской национальной живописи. Совершенно не случайно, что в шагаловской палитре такое важное место занимают дополнительные цвета: бархатисто-черный, фиолетовый, коричневый, небесно-лазурный, соседствующий с багрово-красным. Все это – колорит тканей, столь любимых евреями и распространенных в их жизни.

Характерно еврейским является также шагаловский цикл «Пейзажи штетла», особенно «В окрестностях Витебска». Упрощенность форм и примитивизация восприятия особенно ярко проявляются в глубокой живописности.

Шагалу как художнику-живописцу непростительно лишь одно – его литературно-анекдотические холсты, где отсутствует всякая живописная конструкция и композиция. К этому ряду должны быть причислены шагаловские «парикмахерские» и другие подобные «этюды».

Большую роль в живописи Шагала играет то, что художник, многим обязанный маленькому штетлу, переосмыслил еврейское народное творчество. Еврейское народное искусство дало Шагалу зоркость и остроту в видении плоскостных композиций. То, что Шагал видел на протяжении всего своего детства и в зрелом возрасте – резные надгробия, росписи синагог, множество еврейских примитивов и т.п., – послужило ему материалом, который он воплотил, чтобы выразить свое национальное «я».

Заслуживают внимания и достижения Шагала в области графики. В его графических работах чувствуется влияние еврейских деревянных примитивов Галиции.

Из всех еврейских художников Шагал – единственный, кто смог понять, оценить и частично творчески переосмыслить народное еврейское пластическое наследие. На вопрос, «как» воплотил Шагал свой ЖИВОПИСНЫЙ материал? – мы можем ответить: являясь продуктом еврейской культуры, Шагал воплотил свой НАЦИОНАЛЬНЫЙ материал. В этом его величайшая заслуга, и потому – он первый, кто по праву может называться «еврейским художником».

Кроме упомянутых еврейских художников, существует также некоторое число еврейских живописцев, стремящихся выразить национальное начало. В целом ряде городов и местечек созданы коллективы и группы еврейских художников, пытающихся воплотить живописный материал в национальной форме. Интересное явление представляет собой вышедший из этой среды художник Шейхель. Что же касается всей прочей графической и живописной продукции, носящей в последнее время явный отпечаток влияния творчества Шагала, то в своем большинстве – это антихудожественная макулатура, для которой нет никакого места в развитии еврейской живописи.

* * *

Еврейское народное искусство – лучшее доказательство того, что у евреев всегда было живо органическое живописное чувство. Однако воплощение подлинно-живописных форм началось у нас только в последние шестьдесят лет. Неизрасходованная живописная энергия, не имевшая возможности выразиться в пластической форме, отразилась только в словесной форме еврейской культуры. Этим и объясняется то, что аналитичность, синтетичность и погруженность в живописные искания определяют самобытность материала современного еврейского художника. Художественное слово вобрало в себя все элементы пластики. Отсюда проистекает пластическая картинность еврейской светской культуры.

Но современный еврейский художник склоняется к беспредметной живописи, так как в такого рода живописи не отражаются жизненные эмоции.

На фоне экстремальных достижений западноевропейской живописи, доходящих до абсолютной абстракции, еврейский художник, благодаря его свежести, его ярко-фанатичной и наивной способности к восприятию и к воплощению своего животрепещущего живописного чувства в национальном материале, – еврейский художник призван произвести переворот в современной живописи.

Усталый Запад, уже исчерпавший все формы пластического ремесла, принесший в жертву во имя этого ремесла самый экстаз живых жизненных эмоций, зовет свежих, молодых живописцев, еврейских художников, по-азиатски опьяненных формой.

Еврейская форма уже здесь, она просыпается, она возрождается!

«Восток», «Культур-Лига», Киев, 1919
Вверх страницы

«Еврейский Обозреватель» - obozrevatel@jewukr.org
© 2001-2007 Еврейская Конфедерация Украины - www.jewukr.org
Последний трансфер интер, миланский интер готов провернуть трансфер.