|
Страница 108 из 149
Конечно, невозможно отрицать, что эмансипация европейских евреев и их выход из гетто в самую гущу интеллектуальной и художественной жизни способствовали ускоренным переменам. Евреи были природными иконоборцами. Подобно пророкам, они готовы были сокрушать привычных идолов, причем делать это умело и с каким-то свирепым весельем. Они наводняли области деятельности, традиционно им чуждые или запрещенные, и становились в них свежими ростками.
К примеру, еврейская музыкальная традиция была намного старше любой другой в Европе. Музыка оставалась элементом еврейского богослужения, и кантор был почти столь же ключевой фигурой в еврейской общине, как раввин. Однако еврейские музыканты, за исключением выкрестов, не играли заметной роли в музыкальном развитии Европы. Поэтому выход на европейскую музыкальную сцену в середине XIX века большого количества еврейских композиторов и исполнителей стал событием, причем привлекающим к себе большое внимание. Иудаизм здесь был не при чем. Некоторые из них, как Мендельсон, были выкрестами. Другие, как Жак Оффенбах (1819-1880), ассимилировались и были безразличны к религии. Некоторые, подобно Жану Халеви (1799-1862) и Джакомо Мейерберу (1791-1864) были верующими и соблюдающими обряды*. Однако музыкальный мир знал об их еврействе и о том влиянии, которым они пользовались, причем не просто в качестве композиторов, но и как руководители оркестров, академий, опер и музыкальных театров. Более того, существовало широко распространенное мнение, что и многие другие знаменитые музыканты были еврейского происхождения. Так, считали евреем Россини, который присутствовал в 1839 году на знаменитой свадьбе Ротшильда во Франкфурте. Иоганн Штраус, основатель знаменитой венской музыкальной семьи, был действительно сыном крещеного еврея - хозяина гостиницы в Будапеште. Даже у Вагнера были опасения (правда, необоснованные) насчет собственного еврейского происхождения. Подозревали также, что за революционные изменения в музыке того времени основную ответственность несут евреи.
Между 1860 и 1914 годами стало нарастать общественное сопротивление музыкальным новациям, особенно в таких центрах, как Вена, где привыкли очень серьезно относиться к музыке. Как писал один историк музыки, ускорение темпа стилистических изменений и рост музыкальной публики объединились и сделали «и без того трудные отношения между артистом и публикой просто патологическими». Музыканты сознательно провоцировали; бывало, что публика отвечала насилием. Еврейский иконоборческий элемент придавал и провокациям и ответной реакции экстремистские формы. В Вене разразился скандал, когда в 1897 году Малер был назначен главой придворной оперы - едва ли не самый важный пост в немецкой музыке. Он занял его по праву, так как был одним из ведущих дирижеров Германии, и его назначение более чем оправдывалось разнообразием и великолепием постановок за его десятилетнее пребывание в должности. Но, чтобы занять ее, ему пришлось принять католицизм. В глазах тех, кому были ненавистны его новации, это не только не смыло с него еврейское клеймо, но и еще больше привлекло к нему внимание. «Он никогда себя не обманывал, - писала его жена, - и он знал, что люди не забудут его еврейского прошлого… Да он и не хотел, чтобы его забыли… Он никогда не отрицал своего еврейского происхождения. Скорее подчеркивал».* Халеви своей оперой «Еврей» (1835) создал новую французскую оперную форму. Его дочь Женевьева, позднее знаменитая хозяйка гостиницы, вышла замуж за его лучшего студента - Жоржа Бизе. Его племянник, Людовик Халеви, написал либретто для оперы Бизе «Кармен», самой популярной из всех французских опер. Его внучатым племянником был прославленный историк Элия Халеви. См. Мирку Чейс. «Элия Халеви: интеллектуальная биография». Коламбиа, 1980.
Руководящая деятельность Малера в Вене была бурной, и в конце концов враждебные интриги вытеснили его в Нью-Йорк. Все это произошло даже без провокационной роли его симфоний, которые почти не исполнялись при его жизни. Совсем другая история была с Арнольдом Шенбергом (1874-1951), который родился в Вене в еврейской семье, но был воспитан католиком. Он вызвал скандал, перейдя в возрасте 18 лет в протестантство (в 1933 году он вернется в лоно иудаизма). В 1909 году его «Опус 11, № 1 для фортепьяно» ознаменовал полный отказ от традиционной тональности. Через два года в основном по рекомендации Малера он получил небольшой пост в Венской королевской музыкальной академии, что вызвало бурю протеста в австрийском парламенте. Здесь, настаивали, Вена, столица европейской музыки, хранительница одной из главных драгоценностей мировой культуры, и неужели она должна находиться в руках этого не то еврея, не то бывшего еврея, не то бывшего католика или кто он там есть, который относится к ней с явным пренебрежением? В данном случае ощущение надругательства над культурой преобладало над антисемитизмом как таковым: точнее будет сказать, что оно превратило в антисемитов, по крайней мере, в данный момент, людей, которые обычно не выражали подобных настроений. Чувство глубокого гнева вызывал еврей-иконоборец. Когда в феврале 1913 года в Вене была исполнена вполне традиционная кантата того же Шенберга «Gurrelieder», публика четверть часа рукоплескала ей. На следующий месяц в том же городе исполнение его же «Камерной симфонии № 1 (опус 9)», следом за которой был исполнен «Altenberglieder» его ученика нееврея Альбана Берга, вызвало целый бунт, потребовавший вмешательства полиции. Все это начал Малер, продолжил Шенберг; эти евреи совращают молодых арийских композиторов вроде Берга - так примерно говорили в народе.
Новый виток процесса приходится на тот момент, когда элементом новаций становится эротика. Именно это привнес Леон Бакст (1866-1924) в Русский балет, который был в первую очередь детищем евреев. Бакст был сыном уличного торговца, который прошагал от Гродно до Санкт-Петербурга со всем своим скарбом за плечами, а затем, во время Крымской войны, стал преуспевающим военным портным. Рыжий Леон был евреем до мозга костей и считал, что большинство знаменитых художников, включая Рембрандта, имели еврейские корни; на его бумагах с монограммой красовалась Звезда Давида. Его исключили из Академии художеств в Санкт-Петербурге за то, что он представил на конкурс картину «Мадонна, оплакивающая Христа», где изобразил целую толпу евреев из литовского гетто, чтобы подчеркнуть национальную принадлежность Христа и Богоматери; разгневанное жюри крест-накрест перечеркнуло его творение красным карандашом. Именно Бакст, который был автором костюмов Павловой и Нижинского, представил последнего Дягилеву. Когда труппа сформировалась, другой еврей, Габриэль Аструц, пожертвовал деньги; к нему присоединился близкий к царскому двору еврей барон Гунцберг. Бакст создавал и сами балеты, и декорации, и костюмы. Он привнес в это искусство мощную гетеросексуальную эротику, которую умело усиливал, пользуясь всякого рода накидками, которые то прикрывали, то обнажали тела танцоров. Перед своим балетом «Клеопатра», который открывал 19 мая 1909 года историческую программу в парижском театре Шатле, он так характеризовал его: «Огромный храм на берегу Нила. Колонны. Знойный день. Аромат Востока и толпа красавиц с прекрасными телами». На главную роль он подобрал Иду Рубинштейн, типично еврейскую красавицу; с ее появления на сцене в окружении костюмов и декораций Бакста начинал развиваться сюжет. Как говорил Серж Лифарь, «именно художественное оформление привлекло вначале Париж к Русскому балету». Про Рубинштейн, с ее длинными ногами, семитским профилем и восточным обликом Арнольд Гаскелл говорил, что она была «ожившей картиной Бакста». На следующий год он создал «Шехерезаду», самый успешный спектакль Русского балета, где происходит оргия с участием красавиц гарема и мускулистых негров, заканчивающаяся кровавой резней. Постановка была самой шокирующей для той культурной эпохи.
Чувственность Бакста была откровенно еврейской; то же можно сказать и о его чувстве цвета, и, в еще большей степени, о его моральной теории цвета, согласно которой, как он утверждал, религиозные качества определенных цветов и оттенков способны вызвать у зрителя нужные эмоции («Есть синий цвет Магдалины и синий - Мессалины»). Эту науку он передал в школе, в Петербурге, где некоторое время преподавал своему любимому ученику Марку Шагалу (1887-1985), внуку еврейского ритуального мясника. И снова выход на сцену еврейского художника ознаменовал необычное явление. Известно, что на протяжении веков в еврейском изобразительном искусстве было много животных, но мало людей: львы на занавесях Торы, совы на иудейских монетах, звери на капители Капернаума, птицы на выступе основания фонтана V века в синагоге Наро в Тунисе. Животные присутствовали и на резных деревянных дверях в синагогах Восточной Европы; еврейкраснодеревщик был предтечей современной еврейской скульптуры. Книга о еврейском народном орнаменте, изданная в Витебске в1920 году, выглядела как шагаловский бестиарий. Однако в начале XX века сопротивление благочестивых евреев портретной живописи было еще довольно сильным. Когда молодой Хаим Сутин (1893-1943), сын бедного портного-хасида, написал по памяти портрет раввина, отец выпорол его. Отец Шагала, зарабатывавший на жизнь тем, что возил бочки с селедкой, не заходил так далеко; однако, когда его сын стал заниматься с портретистом Иегудой Пеном, отец, хоть и заплатил причитавшиеся пять рублей, но в знак протеста швырнул их на землю. Отсюда и сильное желание вырваться из-под опеки религии, и необходимость покинуть Россию. Шагал провел несколько недель в заключении за попытку въехать в Петербург без разрешения. Баксту отказали во въезде (хотя его отец был «привилегированным евреем») в 1912 году, когда он был уже всемирно знаменит.
И художники-евреи уезжали в Париж, где в них формировался дух иконоборчества, и они оказались в среде художественного авангарда. Шагал прибыл туда в 1910 году и жил в колонии в знаменитом деревянном Ляруше, рядом с улицей Вожирар, где среди прочих жили Леже, Архипенко и Ленин. Там он повстречался с евреями-скульпторами Осипом Задкиным (1890-1967) и Жаком Липшицем (1891-1973). В Париже жил и Моисей Кислинг (1891-1953). Эти художники были польскими или русскими ашкенази, но среди них были и сефарды: Жюль Пассен (1885-1930) из Румынии и Амедео Модильяни (1884-1920) из итальянского Ливорно, с которым Сутин спал по очереди в одной постели. Были евреи, которые к этому моменту уже занимали ведущие позиции в изобразительном искусстве: Камилл Писарро (1830-1903), его сын Люсьен (1863-1944) и Макс Либерман (1847-1935), который привнес импрессионизм в Германию. Что же касается молодого поколения, то в некоторых отношениях они были просто дикарями. За исключением Шагала, который мечтал о новом Сионе, все они питали минимум уважения к своему религиозному наследию. Сутин впоследствии вообще отрицал, что еврей и родился в Вильно; в своем завещании он оставил 100 франков детям раввина, чтобы они накупили конфет и сплясали на его могиле. Но у всех этих молодых евреев была общая черта - стремление захватить новую культурную территорию.
|
ПОПУЛЯРНАЯ ИСТОРИЯ ЕВРЕЕВ
